قهرمان‌‌سازی و قهرمان‌كُشی

از شبه نقدهای بویناك و بی‌ادبانه‌ درباره‌ی فیلم پیداست كه نهضتِ بی‌سوادان، بی‌فِراسَت‌ها و بازیچه‌های سیاسی، علیه فیلم بسیج‌ شده‌اند. تخریب، برای شبه منتقد آسان‌تر از فهم اثر است.

این برخوردها با فیلمِ اخیر اصغر فرهادی مرا به یادِ داستانِ دوچرخه‌سواری می‌اندازد كه هر بار از مرز عبور می‌كرد، خورجینی از كیسه‌های شن و خاك ریزه با خود داشت. هر بار مأموران مرزی را به تقلا برای جست‌وجو در بسته‌های شن ریزه وامی‌داشت و مأموران و افسر مرزبان هر بار نَیابَنده‌تر و دست از پا درازتر بودند. بعدها مرد به افسر بازنشسته، اعتراف كرد كه در تمام این سال‌ها كه آن‌ها سرگرمِ خورجینِ شن و در جست‌و‌جوی جاسازِ مواد مخدر در محموله‌ی خاك ریزه بودند، او داشته دوچرخه قاچاق می‌كرده!

باید دید آیا مسئله‌ی اصلی فرهادی همان چیزی است كه دیده و گفته می‌شود؟ یعنی شكل‌گیری یك قهرمان در اثر بازگرداندن سكه‌های طلا؟ یا گواهی انبوهی از ناگواری‌های اجتماعی؟ به گمان من، فیلم زیرمتنی فلسفی و قابل تأویل دارد و خیلی زود از این رویه‌ی «جوانمردی در بازگرداندن طلا» عبور می‌كند. مسئله‌ی اصلی فیلم فرهادی، نه قهرمان بودن كه «آبروداری‌« است؛ و پدیده‌ای كه تمام اركان جامعه را به خود مبتلا و متوجه كرده، «افكار عمومی» است.

نگاه فیلم در مهندسی روایی‌اش، نگاهی نقادانه، ژرفكاو و متوجه یك ساختار است: ساختاری كه از قهرمان - مردی كه پیوسته می‌كوشد درست رفتار كند - با ممیزیِ بگو و نگو، انسانی تحقیرشده‌ چون رحیم می‌پرورد كه هربار به نقضِ غرض و چیزی جز آنچه می‌خواسته می‌رسد.
مسئله‌ی اصلی فیلم فرهادی، نه قهرمان بودن كه «آبروداری‌« است؛ و پدیده‌ای كه تمام اركان جامعه را به خود مبتلا و متوجه كرده، «افكار عمومی» است.

رحیم، برای بیرون آمدن از زندان و دریافت شغلِ وعده داده‌شده، باید به حراستِ فرمانداری ثابت كند كه همه‌چیز همان‌گونه كه او بازگو كرده پیش رفته است؛ اما زنان عامل پیچیدگی و باورناپذیریِ این داستان‌اند‌.

می‌خواستم یادداشتی بنویسم با سرنامه‌ی «سینمای چادری». با یادی از رسول ملاقلی‌پور كه زمانی از «سینمای ریشو» می‌گفت؛ از سینمایی ظاهرالصلاح كه با حفظ ظاهر، كهنگی و عفونتش را می‌پوشانَد. مسجد را به‌جای میخانه نشان می‌دهد، چفیه را به‌جای كراوات... اما در باطن، دین را به خفّت می‌كشد و با لباس دین، علیه دین كار می‌كند؛ اما سینمای چادری، از نگاهِ فرهادی، جایی امن‌تر برای پنهان كردن طلاست.
به گمان من، فیلم زیرمتنی فلسفی و قابل تأویل دارد و خیلی زود از این رویه‌ی «جوانمردی در بازگرداندن طلا» عبور می‌كند.

در همان نماهای آغازین قهرمان، با دو شخصیت اصلی در ظاهری مواجهیم كه به‌تمامی از حافظه‌ی تاریخی‌شان فاصله دارد؛ یعنی شخصیت‌ها در برابر این سؤال و اتهام قرار می‌گیرند: دو دلداده - رحیم و فرخنده - یكی با ریش، برای معشوقش ناشناخته اما دلپذیر است، یكی با چادر؛ یعنی از همان ابتدا با موضوع پنهان‌كاری روبه‌روییم: طلا، زیر چادر امن‌تر است و قهرمانِ ریشو برای جامعه، پذیرفتنی‌تر.

فیلم برای معرفی آدم‌ها در برابر موقعیت و تاریخ، از پله‌ها استفاده می‌كند. ابتدا رحیم از پله‌هایی كه داربستِ تمدن كهنسال سرزمین اوست؛ بالا می‌رود و چون سیگاری است، به نفس‌نفس می‌افتد تا به مقبره‌ی گذشتگانش در دو هزار و پانصد سال پیش برسد؛ به هویتی كه در حالِ ترمیم است. پله‌های خانه‌ی فرخنده هم، معرف وضعیت و موقعیت او درصحنه‌های بعدی‌ است.
چرا قهرمان، درگیر موقعیتی پیچیده، نیمه‌كاره و الكن است؟ به خاطر هویت پنهانِ زنانِ داستان.

اما زنان، چگونه با بودونبود، درام را پیچیده و باورناپذیر می‌كنند؟ ما با هویتی آسیب‌دیده و پنهان‌شده رو‌به‌روییم. گرفتاری اصلی نیز همین است: بعضی از خانه‌های این جورچین، ناپیدا و غایب‌اند. برای جامعه‌ای كه بخشی از هویت خود را در پرده نگاه داشته، داستانِ قهرمان، بدونِ همین جزئیات، گوارا نیست؛ چیزی شبیه چرخه‌ی بیمارِ بازتولید پرده‌پوشی و پنهان‌كاری.
اما زنان، چگونه با بودونبود، درام را پیچیده و باورناپذیر می‌كنند؟

چرا قهرمان، درگیر موقعیتی پیچیده، نیمه‌كاره و الكن است؟ به خاطر هویت پنهانِ زنانِ داستان. هم یابنده‌ی طلا و هم گیرنده‌ی آن، غایبان این روایتِ قهرمانی‌اند: زنی كه هیچ ردّی از خود به‌جای نگذاشته و زنی كه وجودش به دلیل داوری‌های جامعه، انكار می‌شود. دو سَرِ یك ماجرا پنهان است؛ دو سرِ ماجرایی كه قهرمانِ نارس، از آن زاییده شده؛ اما جامعه، قهرمانِ نیمه‌كاره‌اش را هضم نمی‌كند؛ بالا می‌آورد.

رویكرد سینماگر، نقادانه و مواجه با ساختاری خنثی‌كننده است. داستان، مشغولِ نقد ساختاری است كه از راست، شبه راست تحویل می‌دهد و برای دفاع از آن، متوسل به‌دروغ می‌شود. ساختاری كه قهرمان خودساخته‌اش را به پنهان‌كاری نیمی از حقیقت و سپس به ساختن سپری از ناراستی و بعدتر به گردابی از رسوایی و بی‌آبرویی می‌كشاند.

تشخیص غلط جامعه از قهرمان و نظر نادرست اكثریت، در نقدِ ساختارگرایانه‌ی فیلم مشهود است، با این‌حال همچنان، مسئله‌ی اصلی فیلم چیزهایی است كه نمایش داده نمی‌شود و مهم‌ترینِ آن‌ها «افكارِ عمومی» ست.

از خیریه و زندان تا فرمانداری، از دوست‌دخترِ رحیم تا زنی كه در هراس آبرو - چه در مستند «دو سر برد، دو سر باخت» و چه در «قهرمان»- با اصل كیف و سكه‌ها می‌رود و گُم و نامكشوف می‌ماند و... درنهایت، خودِ قهرمان، (در ماجرای انتشار فیلم) به فكر آبرو و حیثیت‌ خویش‌اند.

درباره‌ی رحیم كه مسیر رو به اوجِ قهرمانی را طی می‌كند، جامعه‌ی قهرمان‌كُش، آن‌قدر باغچه‌اش را بیل می‌زند تا كِرمی پیدا كند، او را طرد كند و دوباره به زندان بفرستد (تا اینجا همان روندی است كه یك ساختار بر یك زندانی در فیلمی چون «متری شیش و نیم» تحمیل می‌كند. در آنجا هم ساختار، معیوب و بیهوده است: كسی را كه پیش‌تر خود را كشته، نجات می‌دهد تا به دست قانون اعدام شود) رحیم كه در ابتدا از ترسِ بازگشت به زندان حاضر است سكه‌ها را بفروشد، درنهایت آن‌ها را به صاحبش برمی‌گرداند و جامعه از رهگذرِ رسانه از او قهرمان می‌سازد، اما درنهایت كینه‌ی جامعه‌ی بیمار در نازنین؛ دختر دم بختِ بهرام به جوش می‌آید؛ در همان نگاه و بازی درست و دقیق. نمونه‌ی خوب یك نقش فرعی مؤثر كه قهرمان را به فروپاشی تهدید می‌كند. قهرمانی كه چیزی جز حفظ آبرو نمی‌خواهد. ترجیح می‌دهد به زندان برگردد اما آبرویش نریزد؛ اما پس از فروپاشی، راه چاره، مایه گذاشتن از فرزند الكن است. كسی كه با ایجاد ترحم، حیثیت فرو ریخته‌ را ترمیم كند.
بازی‌ها، در خدمت فیلم‌نامه و اغلب به‌دقت مدیریت‌شده‌اند. حتی بازی نچسب زنی كه برای گرفتن سكه‌ها آمده، به‌دقت كارگردانی شده.

رحیم سلطانی كجا به قهرمانی می‌رسد؟ افسر لبِ مرز، شن ریزه‌ها را می‌كاود و بازگرداندن كیفِ حاوی سكه‌ها را باعث قهرمانی می‌داند؛ اما فرهادی، دوچرخه‌اش را به آن طرفِ مرز می‌برد: قهرمانی رحیم در لحظه‌های پایانی با مسئول زندان به خاطر پاك كردن ویدیوی صحبت‌های سیاوش رقم می‌خورد. وقتی اجازه نمی‌دهد لكنت فرزندش، اسباب كسبِ آبروی زندانبان و اقناع ترحم‌آمیز افكار عمومی شود.

زمانی كه رحیم با نماینده‌ی زندان - طاهری- درگیر می‌شود و به او می‌گوید: «با لكنت بچه‌ی من می‌خواهید حیثیت و آبرو بخرید؟» نقطه‌ی شكل‌گیری دوباره، آگاهانه و واقعی قهرمان است؛ اما این بار خود زندانبان، شاهد اصلی است. كسی كه زخم‌خورده و تهدیدگر، باید از فردا پذیرای قهرمان در زندان باشد! می‌توانید تجسم كنید كه فیلم هك شده از پشت‌صحنه‌ی اوین، می‌تواند شبیه فردای روزِ مراجعه‌ی او به زندان باشد. مخصوصاً حالا كه مدیر فرهنگی زندان او را تهدید كرده!

حالا كه جامعه مدال قهرمانی را از رحیم پس گرفته، آیا با او در زندان - این بار كه برخلاف مصلحت است - همچنان یك قهرمان رفتار می‌شود؟! و یا در ادامه‌ی ذهنِ تماشاگر؟
در «قهرمان»، شخصیت‌ها اغلب به‌اندازه‌اند و پرداخت‌ها منهای بهرام قابل قبول‌اند.

بازی‌ها، در خدمت فیلم‌نامه و اغلب به‌دقت مدیریت‌شده‌اند. حتی بازی نچسب زنی كه برای گرفتن سكه‌ها آمده، به‌دقت كارگردانی شده. به نظر می‌رسد قرار بوده به مخاطب القا شود كه این زن، در حال نقش بازی كردن است. تا پایان هم، داستان اجازه نمی‌دهد كاملاً حقّانیت او را در مورد سكه‌ها باور كنیم. این شك، از بازیِ زن، شروع می‌شود. بازی، متقاعدكننده نیست؛ همچنان كه هویتِ زن در مستند «دو سر برد، دو سر باخت» همچون تكّه‌ی نامكشوفِ حقیقت از نظرها دور می‌ماند.

در مقایسه با مستند، فرهادی موضوع را به‌تمامی از آنِ خود كرده و هرچند از شخصیتِ نه‌چندان گیرا و گوشه‌هایی از داستانِ او بهره می‌برد، همه‌ی این عناصر را در جهان‌بینی اثرش، دوباره معنا می‌كند و به تنیدن ناگفتنی‌ها در تاروپود داستان و بازآفرینی جاذبه‌های شخصیت می‌پردازد. آن‌ها را در جایگاه خورجینی ببینید كه ذهن و انرژی مأموران مرزی را چنان درگیر و خسته می‌كند تا دوچرخه‌ی ممنوعه، قابل‌عبور باشد؛ یعنی كسانی كه عبور دوچرخه را نمی‌بینند، اثر را در اندازه‌ی خورجین خاك ریزه و در اندازه‌ی بی‌ادبی‌شان؛ «بی‌همه‌چیز» و «بیچاره» می‌شمرند! شوربختی است كه در ساحتی فراتر از متن فیلم نیز، شبه منتقدان لمپن، از فحاشی به اثری مهم، آبرو می‌جویند و در رسانه‌‌های رسمی به اسم نقد، مجال ناسزاگویی را پیدا می‌كنند!
در جهان متن، وقایع و تصمیم‌ها، الزاماً غریزی و در خدمت تأثیرگذاری حسّی بر مخاطب نیست.

در «قهرمان»، شخصیت‌ها اغلب به‌اندازه‌اند و پرداخت‌ها منهای بهرام قابل قبول‌اند. حتی نازنین - دختر بهرام - به‌عنوان یك شخصیت فرعی بیش‌ترین تأثیر را روی تغییر روند داستان دارد. به نظر می‌رسد وقایع، مهندسی‌شده‌اند اما گاهی در جای خود رخ نمی‌دهند؛ مثلاً پیش از مراسم خیریه، می‌بایست به فكرِ یافتنِ صاحب طلا باشند. حتماً حضور زنِ دریافت‌كننده‌ی سكه‌ها در این مراسم، می‌توانسته اثرگذارتر باشد؛ اما مثل شعری كه دچار جابه‌جایی اركان شده تا به وزن دلخواه برسد، فرهادی با دستكاری در وقایع و آدم‌ها ساختِ به‌دقت مهندسی‌شده‌ی روایتش را پیش می‌برد تا به نقطه‌ی دلخواه برساند.
فیلم برای معرفی آدم‌ها در برابر موقعیت و تاریخ، از پله‌ها استفاده می‌كند.

به گزاره‌ی دیگر، در جهان متن، وقایع و تصمیم‌ها، الزاماً غریزی و در خدمت تأثیرگذاری حسّی بر مخاطب نیست. در مقایسه، «قهرمان» از نظر توجه به جزئیات و وسواس كارگردانی، بیش‌تر در ادامه‌ی «جدایی نادر از سیمین» و «همه می‌دانند» جای می‌گیرد تا «فروشنده» یا «گذشته». هرچند كه «جدایی» همچنان در صدرِ كارنامه‌ی سازنده‌اش، اثری احساس‌پذیرتر است.

به گمان من، شكنندگی در برابر افكار عمومی‌، در فیلم «قهرمان»، حكمِ دوچرخه را در داستانِ پیشگُفت دارد؛ یعنی كه مسئله‌ی اصلی فیلم، بازگرداندنِ پول نیست، این‌ها همه خورجینی است برای قاچاق موضوعات دیگر: قهرمان سازی و قهرمان‌كُشی، منفعت‌گرایی، تفكر زائد و دروغ‌های كوچكِ قهرمان سوز. در جامعه‌ای كه خانه‌های جورچینش به‌هم‌ریخته، عباس شكوری، هم‌زندانیِ رحیم كه «بعد از شش ساعت حبس، خودش را در دستشویی زندان كشته»، فرصت دیده شدن در رسانه‌ای را پیدا نمی‌كند كه قهرمان، از آن سر برمی‌آورد.

برای فیلم، جزئیات مهم بوده. پس به ریشِ تراشیده‌ی رحیم در بازگشت به زندان توجه كنید؛ حتی برخلاف نظر فرخنده. دوچرخه، فسادِ رسانه در بازگوییِ «نیمه حقیقت» است. دوچرخه‌ی قهرمان، پایداری برای دفاع از نسلی‌ الكن است كه نمی‌تواند زبان به تعریفِ اصالت خود باز كند؛ اصالتی كه داربست‌های ترمیم همچنان به آن آویخته‌اند.

قهرمان، جامعه‌ای با دادگاه‌های تودرتو را تصویر می‌كند. جامعه‌ای كه قضاوت‌هایش محدود به دادگاه و حصارهایش محدود به زندان نیست. حصارها و بندها و میله‌ها در پیش‌زمینه‌ی نماهای آغازین، حواس را جمع می‌كند. رحیم را پیوسته در نماهای آغازین فیلم، در پشت حصار می‌یابیم.
حتی بازی نچسب زنی كه برای گرفتن سكه‌ها آمده، به‌دقت كارگردانی شده. به نظر می‌رسد قرار بوده به مخاطب القا شود كه این زن، در حال نقش بازی كردن است.

نمای پایانی، در جایگاه اسم رمزی برای كل جهان فیلم است‌ و مثل نمای پایانی «جدایی» اهمیتی اساسی دارد. در نمای پایانی، مردِ آزادشده (مردی با موهای سفید كه می‌تواند تصویری از آینده‌ی رحیم باشد) در لحظه‌ی بعد از رهایی، زنی چادری را مقابل خروجی زندان به آغوش می‌كشد (زنی كه می‌تواند فرخنده‌ی دیگری باشد) آغوشی كه شكل خواهرانه‌اش، پیش‌تر در پشت دیوار پنهان‌شده بود؛ اما بلافاصله زن و مرد (چه فرق می‌كند همان زن و شویِ تازه آزادشده‌اش یا هر زن و مرد دیگر) سوار اتوبوس و از هم جدا می‌شوند. اتوبوس، جداكننده‌ی زن و مرد از یكدیگر است؛ یعنی كه جامعه‌ی آن‌سوی زندان هم آدمیان را در طبقات گونه‌گون از یكدیگر جدا می‌كند و در حصار نگه می‌دارد. این نما، دوباره گردی به آغاز فیلم است؛ به راهرویی كه راه به رهایی می‌بَرد... اما حصارها را همچنان با خود می‌كشاند؛ و این بار، بازگشت به حصار زندان، روی دیگر زندگی در جامعه‌ی قهرمان نشناس است.