قهرمان‌‌سازی و قهرمان‌کُشی

گفت و گوی شهاب شهرزاد کارشناس مجری برنامه «کافه هنر» با سلیس در خصوص فیلم «قهرمان» ساخته اصغر فرهادی

1400/09/01
|
15:57

از شبه نقدهای بویناک و بی‌ادبانه‌ درباره‌ی فیلم پیداست که نهضتِ بی‌سوادان، بی‌فِراسَت‌ها و بازیچه‌های سیاسی، علیه فیلم بسیج‌ شده‌اند. تخریب، برای شبه منتقد آسان‌تر از فهم اثر است.

این برخوردها با فیلمِ اخیر اصغر فرهادی مرا به یادِ داستانِ دوچرخه‌سواری می‌اندازد که هر بار از مرز عبور می‌کرد، خورجینی از کیسه‌های شن و خاک ریزه با خود داشت. هر بار مأموران مرزی را به تقلا برای جست‌وجو در بسته‌های شن ریزه وامی‌داشت و مأموران و افسر مرزبان هر بار نَیابَنده‌تر و دست از پا درازتر بودند. بعدها مرد به افسر بازنشسته، اعتراف کرد که در تمام این سال‌ها که آن‌ها سرگرمِ خورجینِ شن و در جست‌و‌جوی جاسازِ مواد مخدر در محموله‌ی خاک ریزه بودند، او داشته دوچرخه قاچاق می‌کرده!

باید دید آیا مسئله‌ی اصلی فرهادی همان چیزی است که دیده و گفته می‌شود؟ یعنی شکل‌گیری یک قهرمان در اثر بازگرداندن سکه‌های طلا؟ یا گواهی انبوهی از ناگواری‌های اجتماعی؟ به گمان من، فیلم زیرمتنی فلسفی و قابل تأویل دارد و خیلی زود از این رویه‌ی «جوانمردی در بازگرداندن طلا» عبور می‌کند. مسئله‌ی اصلی فیلم فرهادی، نه قهرمان بودن که «آبروداری‌« است؛ و پدیده‌ای که تمام ارکان جامعه را به خود مبتلا و متوجه کرده، «افکار عمومی» است.

نگاه فیلم در مهندسی روایی‌اش، نگاهی نقادانه، ژرفکاو و متوجه یک ساختار است: ساختاری که از قهرمان - مردی که پیوسته می‌کوشد درست رفتار کند - با ممیزیِ بگو و نگو، انسانی تحقیرشده‌ چون رحیم می‌پرورد که هربار به نقضِ غرض و چیزی جز آنچه می‌خواسته می‌رسد.
مسئله‌ی اصلی فیلم فرهادی، نه قهرمان بودن که «آبروداری‌« است؛ و پدیده‌ای که تمام ارکان جامعه را به خود مبتلا و متوجه کرده، «افکار عمومی» است.

رحیم، برای بیرون آمدن از زندان و دریافت شغلِ وعده داده‌شده، باید به حراستِ فرمانداری ثابت کند که همه‌چیز همان‌گونه که او بازگو کرده پیش رفته است؛ اما زنان عامل پیچیدگی و باورناپذیریِ این داستان‌اند‌.

می‌خواستم یادداشتی بنویسم با سرنامه‌ی «سینمای چادری». با یادی از رسول ملاقلی‌پور که زمانی از «سینمای ریشو» می‌گفت؛ از سینمایی ظاهرالصلاح که با حفظ ظاهر، کهنگی و عفونتش را می‌پوشانَد. مسجد را به‌جای میخانه نشان می‌دهد، چفیه را به‌جای کراوات... اما در باطن، دین را به خفّت می‌کشد و با لباس دین، علیه دین کار می‌کند؛ اما سینمای چادری، از نگاهِ فرهادی، جایی امن‌تر برای پنهان کردن طلاست.
به گمان من، فیلم زیرمتنی فلسفی و قابل تأویل دارد و خیلی زود از این رویه‌ی «جوانمردی در بازگرداندن طلا» عبور می‌کند.

در همان نماهای آغازین قهرمان، با دو شخصیت اصلی در ظاهری مواجهیم که به‌تمامی از حافظه‌ی تاریخی‌شان فاصله دارد؛ یعنی شخصیت‌ها در برابر این سؤال و اتهام قرار می‌گیرند: دو دلداده - رحیم و فرخنده - یکی با ریش، برای معشوقش ناشناخته اما دلپذیر است، یکی با چادر؛ یعنی از همان ابتدا با موضوع پنهان‌کاری روبه‌روییم: طلا، زیر چادر امن‌تر است و قهرمانِ ریشو برای جامعه، پذیرفتنی‌تر.

فیلم برای معرفی آدم‌ها در برابر موقعیت و تاریخ، از پله‌ها استفاده می‌کند. ابتدا رحیم از پله‌هایی که داربستِ تمدن کهنسال سرزمین اوست؛ بالا می‌رود و چون سیگاری است، به نفس‌نفس می‌افتد تا به مقبره‌ی گذشتگانش در دو هزار و پانصد سال پیش برسد؛ به هویتی که در حالِ ترمیم است. پله‌های خانه‌ی فرخنده هم، معرف وضعیت و موقعیت او درصحنه‌های بعدی‌ است.
چرا قهرمان، درگیر موقعیتی پیچیده، نیمه‌کاره و الکن است؟ به خاطر هویت پنهانِ زنانِ داستان.

اما زنان، چگونه با بودونبود، درام را پیچیده و باورناپذیر می‌کنند؟ ما با هویتی آسیب‌دیده و پنهان‌شده رو‌به‌روییم. گرفتاری اصلی نیز همین است: بعضی از خانه‌های این جورچین، ناپیدا و غایب‌اند. برای جامعه‌ای که بخشی از هویت خود را در پرده نگاه داشته، داستانِ قهرمان، بدونِ همین جزئیات، گوارا نیست؛ چیزی شبیه چرخه‌ی بیمارِ بازتولید پرده‌پوشی و پنهان‌کاری.
اما زنان، چگونه با بودونبود، درام را پیچیده و باورناپذیر می‌کنند؟

چرا قهرمان، درگیر موقعیتی پیچیده، نیمه‌کاره و الکن است؟ به خاطر هویت پنهانِ زنانِ داستان. هم یابنده‌ی طلا و هم گیرنده‌ی آن، غایبان این روایتِ قهرمانی‌اند: زنی که هیچ ردّی از خود به‌جای نگذاشته و زنی که وجودش به دلیل داوری‌های جامعه، انکار می‌شود. دو سَرِ یک ماجرا پنهان است؛ دو سرِ ماجرایی که قهرمانِ نارس، از آن زاییده شده؛ اما جامعه، قهرمانِ نیمه‌کاره‌اش را هضم نمی‌کند؛ بالا می‌آورد.

رویکرد سینماگر، نقادانه و مواجه با ساختاری خنثی‌کننده است. داستان، مشغولِ نقد ساختاری است که از راست، شبه راست تحویل می‌دهد و برای دفاع از آن، متوسل به‌دروغ می‌شود. ساختاری که قهرمان خودساخته‌اش را به پنهان‌کاری نیمی از حقیقت و سپس به ساختن سپری از ناراستی و بعدتر به گردابی از رسوایی و بی‌آبرویی می‌کشاند.

تشخیص غلط جامعه از قهرمان و نظر نادرست اکثریت، در نقدِ ساختارگرایانه‌ی فیلم مشهود است، با این‌حال همچنان، مسئله‌ی اصلی فیلم چیزهایی است که نمایش داده نمی‌شود و مهم‌ترینِ آن‌ها «افکارِ عمومی» ست.

از خیریه و زندان تا فرمانداری، از دوست‌دخترِ رحیم تا زنی که در هراس آبرو - چه در مستند «دو سر برد، دو سر باخت» و چه در «قهرمان»- با اصل کیف و سکه‌ها می‌رود و گُم و نامکشوف می‌ماند و... درنهایت، خودِ قهرمان، (در ماجرای انتشار فیلم) به فکر آبرو و حیثیت‌ خویش‌اند.

درباره‌ی رحیم که مسیر رو به اوجِ قهرمانی را طی می‌کند، جامعه‌ی قهرمان‌کُش، آن‌قدر باغچه‌اش را بیل می‌زند تا کِرمی پیدا کند، او را طرد کند و دوباره به زندان بفرستد (تا اینجا همان روندی است که یک ساختار بر یک زندانی در فیلمی چون «متری شیش و نیم» تحمیل می‌کند. در آنجا هم ساختار، معیوب و بیهوده است: کسی را که پیش‌تر خود را کشته، نجات می‌دهد تا به دست قانون اعدام شود) رحیم که در ابتدا از ترسِ بازگشت به زندان حاضر است سکه‌ها را بفروشد، درنهایت آن‌ها را به صاحبش برمی‌گرداند و جامعه از رهگذرِ رسانه از او قهرمان می‌سازد، اما درنهایت کینه‌ی جامعه‌ی بیمار در نازنین؛ دختر دم بختِ بهرام به جوش می‌آید؛ در همان نگاه و بازی درست و دقیق. نمونه‌ی خوب یک نقش فرعی مؤثر که قهرمان را به فروپاشی تهدید می‌کند. قهرمانی که چیزی جز حفظ آبرو نمی‌خواهد. ترجیح می‌دهد به زندان برگردد اما آبرویش نریزد؛ اما پس از فروپاشی، راه چاره، مایه گذاشتن از فرزند الکن است. کسی که با ایجاد ترحم، حیثیت فرو ریخته‌ را ترمیم کند.
بازی‌ها، در خدمت فیلم‌نامه و اغلب به‌دقت مدیریت‌شده‌اند. حتی بازی نچسب زنی که برای گرفتن سکه‌ها آمده، به‌دقت کارگردانی شده.

رحیم سلطانی کجا به قهرمانی می‌رسد؟ افسر لبِ مرز، شن ریزه‌ها را می‌کاود و بازگرداندن کیفِ حاوی سکه‌ها را باعث قهرمانی می‌داند؛ اما فرهادی، دوچرخه‌اش را به آن طرفِ مرز می‌برد: قهرمانی رحیم در لحظه‌های پایانی با مسئول زندان به خاطر پاک کردن ویدیوی صحبت‌های سیاوش رقم می‌خورد. وقتی اجازه نمی‌دهد لکنت فرزندش، اسباب کسبِ آبروی زندانبان و اقناع ترحم‌آمیز افکار عمومی شود.

زمانی که رحیم با نماینده‌ی زندان - طاهری- درگیر می‌شود و به او می‌گوید: «با لکنت بچه‌ی من می‌خواهید حیثیت و آبرو بخرید؟» نقطه‌ی شکل‌گیری دوباره، آگاهانه و واقعی قهرمان است؛ اما این بار خود زندانبان، شاهد اصلی است. کسی که زخم‌خورده و تهدیدگر، باید از فردا پذیرای قهرمان در زندان باشد! می‌توانید تجسم کنید که فیلم هک شده از پشت‌صحنه‌ی اوین، می‌تواند شبیه فردای روزِ مراجعه‌ی او به زندان باشد. مخصوصاً حالا که مدیر فرهنگی زندان او را تهدید کرده!

حالا که جامعه مدال قهرمانی را از رحیم پس گرفته، آیا با او در زندان - این بار که برخلاف مصلحت است - همچنان یک قهرمان رفتار می‌شود؟! و یا در ادامه‌ی ذهنِ تماشاگر؟
در «قهرمان»، شخصیت‌ها اغلب به‌اندازه‌اند و پرداخت‌ها منهای بهرام قابل قبول‌اند.

بازی‌ها، در خدمت فیلم‌نامه و اغلب به‌دقت مدیریت‌شده‌اند. حتی بازی نچسب زنی که برای گرفتن سکه‌ها آمده، به‌دقت کارگردانی شده. به نظر می‌رسد قرار بوده به مخاطب القا شود که این زن، در حال نقش بازی کردن است. تا پایان هم، داستان اجازه نمی‌دهد کاملاً حقّانیت او را در مورد سکه‌ها باور کنیم. این شک، از بازیِ زن، شروع می‌شود. بازی، متقاعدکننده نیست؛ همچنان که هویتِ زن در مستند «دو سر برد، دو سر باخت» همچون تکّه‌ی نامکشوفِ حقیقت از نظرها دور می‌ماند.

در مقایسه با مستند، فرهادی موضوع را به‌تمامی از آنِ خود کرده و هرچند از شخصیتِ نه‌چندان گیرا و گوشه‌هایی از داستانِ او بهره می‌برد، همه‌ی این عناصر را در جهان‌بینی اثرش، دوباره معنا می‌کند و به تنیدن ناگفتنی‌ها در تاروپود داستان و بازآفرینی جاذبه‌های شخصیت می‌پردازد. آن‌ها را در جایگاه خورجینی ببینید که ذهن و انرژی مأموران مرزی را چنان درگیر و خسته می‌کند تا دوچرخه‌ی ممنوعه، قابل‌عبور باشد؛ یعنی کسانی که عبور دوچرخه را نمی‌بینند، اثر را در اندازه‌ی خورجین خاک ریزه و در اندازه‌ی بی‌ادبی‌شان؛ «بی‌همه‌چیز» و «بیچاره» می‌شمرند! شوربختی است که در ساحتی فراتر از متن فیلم نیز، شبه منتقدان لمپن، از فحاشی به اثری مهم، آبرو می‌جویند و در رسانه‌‌های رسمی به اسم نقد، مجال ناسزاگویی را پیدا می‌کنند!
در جهان متن، وقایع و تصمیم‌ها، الزاماً غریزی و در خدمت تأثیرگذاری حسّی بر مخاطب نیست.

در «قهرمان»، شخصیت‌ها اغلب به‌اندازه‌اند و پرداخت‌ها منهای بهرام قابل قبول‌اند. حتی نازنین - دختر بهرام - به‌عنوان یک شخصیت فرعی بیش‌ترین تأثیر را روی تغییر روند داستان دارد. به نظر می‌رسد وقایع، مهندسی‌شده‌اند اما گاهی در جای خود رخ نمی‌دهند؛ مثلاً پیش از مراسم خیریه، می‌بایست به فکرِ یافتنِ صاحب طلا باشند. حتماً حضور زنِ دریافت‌کننده‌ی سکه‌ها در این مراسم، می‌توانسته اثرگذارتر باشد؛ اما مثل شعری که دچار جابه‌جایی ارکان شده تا به وزن دلخواه برسد، فرهادی با دستکاری در وقایع و آدم‌ها ساختِ به‌دقت مهندسی‌شده‌ی روایتش را پیش می‌برد تا به نقطه‌ی دلخواه برساند.
فیلم برای معرفی آدم‌ها در برابر موقعیت و تاریخ، از پله‌ها استفاده می‌کند.

به گزاره‌ی دیگر، در جهان متن، وقایع و تصمیم‌ها، الزاماً غریزی و در خدمت تأثیرگذاری حسّی بر مخاطب نیست. در مقایسه، «قهرمان» از نظر توجه به جزئیات و وسواس کارگردانی، بیش‌تر در ادامه‌ی «جدایی نادر از سیمین» و «همه می‌دانند» جای می‌گیرد تا «فروشنده» یا «گذشته». هرچند که «جدایی» همچنان در صدرِ کارنامه‌ی سازنده‌اش، اثری احساس‌پذیرتر است.

به گمان من، شکنندگی در برابر افکار عمومی‌، در فیلم «قهرمان»، حکمِ دوچرخه را در داستانِ پیشگُفت دارد؛ یعنی که مسئله‌ی اصلی فیلم، بازگرداندنِ پول نیست، این‌ها همه خورجینی است برای قاچاق موضوعات دیگر: قهرمان سازی و قهرمان‌کُشی، منفعت‌گرایی، تفکر زائد و دروغ‌های کوچکِ قهرمان سوز. در جامعه‌ای که خانه‌های جورچینش به‌هم‌ریخته، عباس شکوری، هم‌زندانیِ رحیم که «بعد از شش ساعت حبس، خودش را در دستشویی زندان کشته»، فرصت دیده شدن در رسانه‌ای را پیدا نمی‌کند که قهرمان، از آن سر برمی‌آورد.

برای فیلم، جزئیات مهم بوده. پس به ریشِ تراشیده‌ی رحیم در بازگشت به زندان توجه کنید؛ حتی برخلاف نظر فرخنده. دوچرخه، فسادِ رسانه در بازگوییِ «نیمه حقیقت» است. دوچرخه‌ی قهرمان، پایداری برای دفاع از نسلی‌ الکن است که نمی‌تواند زبان به تعریفِ اصالت خود باز کند؛ اصالتی که داربست‌های ترمیم همچنان به آن آویخته‌اند.

قهرمان، جامعه‌ای با دادگاه‌های تودرتو را تصویر می‌کند. جامعه‌ای که قضاوت‌هایش محدود به دادگاه و حصارهایش محدود به زندان نیست. حصارها و بندها و میله‌ها در پیش‌زمینه‌ی نماهای آغازین، حواس را جمع می‌کند. رحیم را پیوسته در نماهای آغازین فیلم، در پشت حصار می‌یابیم.
حتی بازی نچسب زنی که برای گرفتن سکه‌ها آمده، به‌دقت کارگردانی شده. به نظر می‌رسد قرار بوده به مخاطب القا شود که این زن، در حال نقش بازی کردن است.

نمای پایانی، در جایگاه اسم رمزی برای کل جهان فیلم است‌ و مثل نمای پایانی «جدایی» اهمیتی اساسی دارد. در نمای پایانی، مردِ آزادشده (مردی با موهای سفید که می‌تواند تصویری از آینده‌ی رحیم باشد) در لحظه‌ی بعد از رهایی، زنی چادری را مقابل خروجی زندان به آغوش می‌کشد (زنی که می‌تواند فرخنده‌ی دیگری باشد) آغوشی که شکل خواهرانه‌اش، پیش‌تر در پشت دیوار پنهان‌شده بود؛ اما بلافاصله زن و مرد (چه فرق می‌کند همان زن و شویِ تازه آزادشده‌اش یا هر زن و مرد دیگر) سوار اتوبوس و از هم جدا می‌شوند. اتوبوس، جداکننده‌ی زن و مرد از یکدیگر است؛ یعنی که جامعه‌ی آن‌سوی زندان هم آدمیان را در طبقات گونه‌گون از یکدیگر جدا می‌کند و در حصار نگه می‌دارد. این نما، دوباره گردی به آغاز فیلم است؛ به راهرویی که راه به رهایی می‌بَرد... اما حصارها را همچنان با خود می‌کشاند؛ و این بار، بازگشت به حصار زندان، روی دیگر زندگی در جامعه‌ی قهرمان نشناس است.


دسترسی سریع